Alors que nous démarrons dans le présent numéro une série de portraits consacrés aux auteurs et compositeurs qui ont marqué l’histoire de la chanson[1], il nous a semblé pour le moins pertinent de faire précéder le premier de ces portraits par un questionnement autour de la création de chansons. Pour répondre à nos questions, qui mieux que Claude Lemesle, auteur d’innombrables succès pour les plus grands interprètes ? Avec Claude, nous revenons sur son parcours personnel et ses soixante années au service de la chanson, mais nous abordons également les arcanes de la création, de l’écriture, ainsi que la transmission du savoir par le biais des ateliers qu’il anime bénévolement depuis maintenant trente-sept ans.
Hexagone : Claude, tu t’apprêtes à fêter tes 80 ans par une série de concerts. On connaît le parolier, le président de la SACEM… pourrais-tu donner à nos lecteurs des repères biographiques concernant tes débuts ?
Claude Lemesle : Je suis entré au Petit conservatoire de la chanson[2] de Mireille en janvier 1965 — je venais d’avoir 19 ans. J’étais alors étudiant en khâgne au lycée Henry-IV. Mon entrée au Petit conservatoire a beaucoup nui à mes études… (Rires.) j’ai arrêté en juin ! Au Petit conservatoire, nous échangions des adresses de concours, de cabarets. J’ai ainsi participé à un concours important à l’époque, Les relais de la chanson française[3], que j’ai remporté en 1966, deux ans après Serge Lama. La finale à l’Alhambra se déroulait devant un jury prestigieux : Guy Béart, Eddy Marnay, Jean Dréjac, Michel Rivgauche, Jean Ferrat. Je me produisais aussi à l’époque dans des cabarets, notamment à L’Écluse et au Cheval d’Or. En juillet 1966, je rencontre Joe Dassin au Centre américain de Paris lors d’une soirée hootenanny[4] animée par Lionel Rocheman. Nous avons sympathisé et, au printemps 1967, il m’a demandé de lui écrire un premier texte. Hello hello !, bien qu’oubliée aujourd’hui, a connu à l’époque pas mal de passages radio. Pendant trois ans j’ai vivoté de la chanson : j’avais mis un point d’honneur à partir de chez mes parents, je logeais dans des chambres de bonne. Durant cette période j’ai écrit pour un certain nombre d’artistes, notamment Dalida, en particulier Dans la ville endormie sur une musique de William Sheller… qui s’est retrouvée cinquante ans plus tard dans le dernier James Bond[5] ! Une chanson écrite dans une chambre de bonne dont on retrouve plus d’une minute dans le film le plus capitaliste qui soit ! C’est un raccourci saisissant. Puis j’ai fait mon service militaire et on ne peut pas dire que ça ait aidé ma carrière. Entre-temps, Joe était devenu le numéro un français et avait pris comme auteur Pierre Delanoë. Il a donc fallu que je travaille beaucoup pour convaincre Joe de me prendre à nouveau des chansons. Heureusement, au milieu de l’année 1970, j’ai écrit La fleur aux dents et L’équipe à Jojo… qu’il a fini par prendre dans son album[6]avec beaucoup de difficulté. Au départ il n’était pas emballé, mais son directeur artistique, Jacques Plait, l’a convaincu. Les deux chansons sont sorties en décembre 1970 et ont été deux énormes succès. Là, évidemment, les gens ont commencé à parler un peu de moi, le téléphone a commencé à sonner et les demandes à arriver. D’abord venant de l’entourage de Joe : Melina Mercouri, sa belle-mère[7], Carlos. Puis, successivement : Nana Mouskouri, Michel Sardou, Michel Fugain, François Valéry, Serge Reggiani, Gérard Lenorman, Isabelle Aubret.
« En France, en particulier,
le texte a une importance
assez considérable »
Ces chanteurs avaient déjà beaucoup de succès à l’époque ?
Tous ces gens-là étaient incontestablement des stars ! Depuis cette époque, je n’ai pas arrêté. Aujourd’hui, j’en suis à quinze cents chansons enregistrées et deux cent soixante-dix interprètes.
Devenir auteur pour les autres s’est fait de façon contrainte ?
Non, ça s’est fait naturellement. C’était ce que je voulais faire : je ne voulais pas chanter. J’y ai été obligé, parce que pour Le petit conservatoire de Mireille c’était une obligation, mais mon intention était d’écrire. À l’époque je composais aussi — le refrain de La fleur aux dents, la musique de L’équipe à Jojo ou certaines chansons de Carlos, comme Cocotte en papier et La demoiselle de déshonneur. Mais lorsque j’ai côtoyé Joe Dassin, Michel Fugain, Jacques Revaux, Alain Goraguer, Alice Dona, j’ai laissé tomber la musique pour faire appel à des gens plus doués que moi.
Ça a été difficile, à l’époque, de te faire une place ?
Sincèrement, j’ai eu de la chance. La fleur aux dents, L’équipe à Jojo et les interprètes qui ont suivi ont été une carte d’entrée. Très franchement, le téléphone n’a plus arrêté de sonner. Ce n’est pas vantardise de ma part : ç’a été facile. Mais je reconnais que j’ai eu beaucoup de chance. Comme je suis très timide, ça m’arrangeait : je n’aurais jamais décroché mon téléphone pour qu’on me prenne une chanson ! C’est une chance formidable.
Justement, quel est le rôle d’un auteur dans la construction d’une chanson ?
Il est très simple : c’est d’écrire le texte ! J’enfonce une porte ouverte… (Rires.) mais en définitive, cela dépend des collaborations. Certains, comme Reggiani, ne sont pas du tout directifs : il laissait faire ses auteurs, ne revenait pas sur un texte — c’est-à-dire qu’il prenait un texte ou ne le prenait pas ! En revanche, quelqu’un comme Dassin nous faisait beaucoup retravailler, Pierre Delanoë et moi, phrase par phrase, mot par mot, refusant telle expression, etc. Enfin d’autres sont très directifs, comme Michel Fugain : il a donné les idées de la plupart des chansons que j’ai écrites pour lui. Avec Michel Sardou, c’est différent : l’auteur coécrit avec lui. La plupart des chansons sont signées « Michel Sardou et Claude Lemesle », mais je tiens à dire qu’il ne s’agit pas là comme j’ai pu le lire d’une cosignature de complaisance ! C’est une véritable coécriture. Michel est un très bon auteur. J’ai écrit seul quelques chansons de son dernier album parce qu’il ne souhaitait pas y participer. Bref, il y a différents types de collaborations. Par ailleurs c’est une évidence, la musique et le texte sont deux partenaires inséparables ; chacun a son rôle. La musique est sans doute ce qui fait qu’on adopte ou pas spontanément une chanson, mais ce qui fait qu’on s’en souvient c’est souvent le texte, l’idée que la chanson véhicule. Les feuilles mortes, par exemple. Je pense qu’en France, en particulier, le texte a une importance assez considérable ; les gens y font attention. C’est moins le cas dans la chanson américaine, où les mots sont jolis et se marient bien avec la musique, et où peut-être les idées sont moins importantes. Sauf chez des gens comme Dylan, bien évidemment.
Lorsqu’on écrit en français, y a-t-il des astuces pour que l’auditeur retienne facilement une chanson ?
Évidemment pas. Il n’en existe absolument aucune. La seule chose à laquelle il faut veiller, c’est être sincère, authentique. On retient une chanson parce qu’elle s’est déposée dans le cœur. Comment voulez-vous que les gens recueillent une chanson dans leur cœur si elle n’est pas sincère ? Je ne crois qu’à ça : l’authenticité. Elle permet aux gens de retenir des choses qui a priori ne paraissent pas absolument évidentes simplement parce qu’elles sont vraies. Il n’existe pas de truc, mais en revanche il y a des lignes de conduite à respecter. Il ne m’est jamais arrivé d’écrire une chanson sans en percevoir l’authenticité et sa juste place dans la voix de l’interprète et dans la musique.
Même dans le cadre de collaborations où tu reçois des directives ?
Non, parce que j’adhère aux idées qui me sont données. Si quelqu’un me suggère une idée avec laquelle je ne suis pas d’accord, de toute façon je ne peux pas écrire. Par exemple, Pierre Delanoë et moi étions deux êtres très différents sur le plan des idées, sur le plan de la personnalité. Pour autant, dans le cadre de notre collaboration, aussi bien l’un que l’autre nous nous y retrouvions et nous ne nous sommes pas trahis — voire peut-être notre collaboration a fonctionné parce que l’alliance de nos personnalités a donné à notre travail un certain œcuménisme.
Existe-t-il pour toi des différences entre « auteur », « parolier », « écrivain de chanson » ? Certains préfèrent un terme à l’autre.
Ces distinctions sont très franco-françaises ! Ça n’a pas de sens. Un parolier est un auteur de chanson, donc c’est un auteur. Parfois certains esprits certainement très brillants veulent faire une différence en conférant à « parolier » — il faut bien le dire — une connotation péjorative. L’auteur s’exprimerait noblement, tandis que le parolier écrirait des sottises à la chaîne ! La définition d’un parolier c’est « auteur de chanson », donc c’est un auteur — point final. En revanche il existe des chansons ratées. Ce n’est pas parce qu’on rate une chanson que ça fait de nous un mauvais auteur. Qui peut se targuer d’avoir réussi absolument toutes ses chansons ? J’ai entendu les plus grands regretter telle ou telle chose… on ne peut pas tout réussir dans un artisanat ! Cependant, me concernant, j’ai toujours fait de mon mieux. J’ai toujours essayé de donner le maximum de ce que je pouvais donner. Maintenant, la plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a, et il en va de même pour les auteurs. Il m’est sûrement arrivé de passer à côté, mais ce n’est pas faute d’avoir essayé.
Comment une chanson se pense-t-elle ?
Chaque chanson est différente. Le dénominateur commun, c’est la concision. Un jour, Erik Orsenna m’a dit : « Vous savez, j’admire beaucoup votre corporation parce que, quand je rate une page, j’en ai deux cent quatre-vingt-dix-neuf pour me rattraper. Vous, quand vous ratez une page, vous ne pouvez pas vous rattraper. » Et c’est vrai. L’essentiel est dans la concision. On est obligé en quelques vers — vingt, vingt-cinq — de raconter toute une histoire, d’exposer une situation, de faire parler des personnages, de véhiculer quelquefois des idées ou en tout cas des sentiments, ou encore de faire rire, d’exprimer de la colère… C’est le plus difficile. Arriver à dire l’essentiel avec peu de mots. Maxime Le Forestier avait écrit à Jean-François Deniau, qui voulait écrire une chanson : « Mon cher Maître — Deniau était académicien —, dire beaucoup de choses en peu de place en s’interdisant les mots abstraits, telle est la dure condition des auteurs de chanson. Bienvenue au club. »
C’est une très bonne définition.
Excellente. Et puis, bien entendu, il y a la musique. Brel, dans un entretien que j’ai entendu récemment, disait au fond que la musique était implacable, qu’il fallait absolument la respecter — et c’est fort juste. Il faut que les mots, quels qu’ils soient, quelle que soit l’idée, quelle que soit l’histoire, coïncident avec la musique. Et ça, ce n’est pas facile.
Comment s’organise justement la relation entre l’auteur, le compositeur et l’interprète, au moment de la création d’une chanson ?
C’est une triplette gagnante ! L’autre jour, avec le Comité du cœur des sociétaires SACEM et Sheila, que je n’avais jamais rencontrée, nous fêtions les cinquante années de certains auteurs. Elle regrettait que ces équipes n’existent plus vraiment. Aujourd’hui, beaucoup de créateurs vivent en autarcie artistique. Ils font tout : les paroles, la musique, l’interprétation. Elle parlait de cette joie de collaborer. Il y a quelque chose qui tient de l’amitié, de la générosité et de l’envie d’échange. Je crois que tout seul, on n’est pas assez. Dans ces équipes-là, tout se passe très bien. Nous avons tous le même but : écrire la meilleure chanson possible. Dire que ça se passe sans anicroche, ce serait faux. Comme dans tout travail d’équipe — les ingénieurs, les sportifs —, il y a des tensions. Ce sont de beaux souvenirs de créer ensemble, de voir petit à petit se dégager une chanson. J’aidais mon père photographe à développer ses photos : quand on les voyait apparaître dans le révélateur, c’était magique ! C’est la même chose pour une chanson : petit à petit on la voit apparaître. J’ai des souvenirs fabuleux de création de chanson avec Michel Fugain, par exemple. La bête immonde a été un travail intense de huit jours, d’échanges, et lorsque nous l’avons terminée nous l’avons chantée… et au dernier vers nous pleurions tous les deux.
Les larmes sont le révélateur ?
Ce sont des moments de très grand partage. C’est inoubliable, essentiel. Ça fait le sel d’une vie. Ceux qui travaillent seuls se privent de ces moments… et c’est bien dommage ! Cette joie du partage est merveilleuse.
« Auteur-compositeur-interprète »… tu trouves donc difficile d’être les trois ?
Disons que je trouve qu’il faut avoir beaucoup de chance pour cumuler les trois dons à la fois ! Certains les ont, mais même ceux-là font appel à d’autres. Pour moi, actuellement, le plus grand auteur de chanson en France est Alain Souchon. Mais il a écrit avec d’autres, dont David McNeil, et comme chacun sait il fait souvent appel à Laurent Voulzy pour les musiques. C’est intelligent d’avoir envie de ce que les autres peuvent vous apporter. Brel collaborait pour ses musiques, Brassens a mis en musique beaucoup de poètes, Ferré des textes d’autres auteurs — Jean-Roger Caussimon, René Baër, Pierre Seghers, Eddy Marnay — au-delà des poètes, en particulier Aragon mais aussi Rutebeuf. Et Dieu sait que Ferré était excellent auteur !
« La seule chose
à laquelle il faut veiller,
c’est à être sincère,
authentique. »
Je crois que le compagnon indispensable du talent, c’est l’humilité. J’avais écrit à ce propos dans Chorus. Je disais que Molière écrivait ses pièces et les jouait, mais il confiait la musique à Lully ou Marc-Antoine Charpentier. Jean-Jacques Rousseau a écrit des opéras à succès, on le sait moins, mais il ne lui serait jamais venu à l’esprit de monter sur scène, c’est certain ! Chopin composait des musiques sublimes, c’était un pianiste extraordinaire, mais il n’a jamais écrit. Il est essentiel de savoir partager. Guy Béart, dont on ne parle plus trop et c’est dommage, était un auteur-compositeur absolument magique, mais il a mis en musique André Hardellet. Barbara a chanté des textes d’autres… et confié des musiques à Moustaki. On peut multiplier les exemples. Je pense donc qu’il est dommage de se priver de l’apport des autres, et que les auteurs-compositeurs-interprètes actuels auraient intérêt de temps en temps à s’entourer d’autres talents que les leurs.
Quelles sont les contraintes posées par l’interprète, au moment où il commande un texte ?
Elles sont variables selon chacun. En général, tout de même, au bout de soixante ans que je vis de mon métier, les gens ont plutôt tendance à me faire confiance. Et puis, si quelque chose ne va pas, ils me le disent. Je suis quelqu’un de très docile, et si l’interprète me demande quelque chose, j’accède à sa demande : c’est lui qui monte sur scène. Jean-Loup Dabadie, que nous avons récemment célébré à la SACEM, disait : « Pour moi l’artiste a toujours raison, même quand il a tort. » Voilà ! Certains auteurs refusent de modifier leur texte, mais je suis loin d’avoir suffisamment confiance en moi pour penser que je fais tout bien.
De quelle façon te sollicite-t-on pour une chanson ?
Souvent on me confie des musiques dont je dois faire les textes. La seule demande est alors : trouve-moi un bon texte sur cette musique.
Quand on écrit sur commande, comment fait-on pour rendre autobiographique un texte destiné à tel ou tel interprète ?
Je parle beaucoup avec les artistes. Je connaissais très bien l’histoire de Reggiani, Dassin. Pareil avec Fugain et Montagné. Ce n’est pas compliqué : il suffit d’une certaine curiosité d’esprit, ce qui je crois est mon cas ; d’une bonne connaissance de l’individu, ce qui est souvent le cas ; et il y a aussi l’instinct : j’ai écrit pour des personnes que je ne connaissais pas… et qui ont trouvé que je les décrivais parfaitement et s’en étonnaient. Je crois qu’il faut aimer les gens.
À fréquenter les gens naissent des histoires d’amitié ?
Pratiquement toujours !
Quelles sont les étapes de l’écriture ? Avoir un sujet, trouver des angles, trouver les mots, les expressions, un refrain, une structure, des rimes, etc. ?
C’est beaucoup de réflexion. La plupart du temps on me donne une musique que j’écoute beaucoup, et en fonction de la personnalité de l’artiste je mûris une idée. Lorsque je pense que ma réflexion est suffisamment mûre, je me mets au travail… et c’est là que les ennuis commencent. Je suis très exigeant vis-à-vis de moi : je ne me passe rien. Je travaille beaucoup, je rature beaucoup. Avant d’arriver au texte finalisé et de le présenter à l’artiste qui me l’a demandé, il se passe quand même pas mal de temps.
C’est aussi beaucoup de l’expérience, de l’intuition.
Il faut tout cela, bien sûr, mais je ne me passe rien. Quand un mot, une phrase me contrarie, je cherche. Je ne laisse jamais rien tomber. C’est la moindre des choses : la vie m’a donné en cadeau de vivre de ma passion, alors je dois bien ça à la chance que j’ai eue !
Concernant le travail de la rime… comment la rendre forte ? Quelles sont les astuces ? Y a-t-il des pièges à éviter ?
Le piège à éviter est clair : celui d’être esclave de la rime. Tous les auteurs s’accordent à ce sujet — aussi bien Verlaine, que Boileau avant lui ou encore Aragon. Ce n’est pas la rime, c’est l’auteur qui commande. La rime est un joli gadget sonore, agréable à l’oreille, mais quand on est bloqué pour trouver une rime il ne faut pas hésiter à faire appel à une assonance ou à ne pas rimer du tout. C’est avant tout l’idée qui compte. Même Brassens — qui pourtant était à cheval sur les rimes, souvent riches —, quand ça ne lui allait pas, passait outre. Dans Le testament : « Alors du ciel et de la terre / Il me faudra faire mon deuil / Est-il encore debout le chêne / Ou le sapin de mon cercueil ? », il fait rimer « terre » avec « chêne ». Il ne faut pas être obnubilé par la rime. La rime est agréable à l’oreille, et quand on en trouve une bonne, tant mieux, mais il ne faut jamais lui sacrifier ni l’idée ni le sentiment ni l’émotion.
« J’ai eu envie
de rembourser à la vie
ce qu’elle m’avait offert »
Et concernant les accents, le rythme… comment s’y prend-on ?
Si le texte est écrit en premier, ce sera au compositeur de respecter les accents. Mais bien évidemment, la musique a ses temps forts et ses temps faibles que les mots doivent respecter. J’ai depuis toujours milité pour qu’en France ce soit assimilé. Ma chance a été de débuter avec un Américain, Joe, et je l’en remercie. Je travaille autant à l’authenticité des textes qu’à ce qu’ils se marient avec la musique.
Nous n’avons pas parlé d’interprétation…
Ça appartient à l’interprète… je n’ai pas à m’en mêler.
Écrit-on pour l’interprète ?
Évidemment, mais sans se trahir soi-même. C’est un doux mélange des deux. Pierre Delanoë et moi, pour Michel Sardou, n’avons pas écrit les mêmes chansons. Avec lui j’ai écrit Une fille aux yeux clairs, et il ne l’aurait pas écrite avec Pierre. J’adore essayer de me glisser dans la peau, la tête, le cœur de quelqu’un. Comme un auteur de dialogues, au cinéma, écrit pour des comédiens.
Quelles chansons as-tu écrites dont tu es le plus fier ?
La question m’est souvent posée et la réponse est toujours la même : aucune. Je suis fier de mon travail, mais pas plus d’une chanson que d’une autre. Ce dont je suis fier est de n’avoir jamais négligé un texte — parce que la musique aurait été banale, ou que l’interprète ne m’était pas familier, n’était pas célèbre. Je ne fais pas de hiérarchie. Que j’écrive pour Julio Iglesias, super star internationale, ou un artiste que personne ne connaît, c’est pareil. Je suis fier d’avoir bien travaillé. Je n’ai jamais négligé une chanson — je n’en ai pris aucune, comme disait ma mère, « par-dessus la jambe ».
Y en a-t-il quand même une qui tient une place particulière ?
C’est assez difficile. Je me suis produit deux soirs au Petit-Ivry Cabaret et j’ai joué chaque soir des chansons différentes parce qu’il y en a quand même un certain nombre auxquelles je tiens ! Et il y en aurait eu d’autres. Je pourrais citer bien entendu Salut les amoureux, parce que ça me rappelle une histoire personnelle ; La bête immonde, parce cette chanson développe des idées auxquelles je tiens ; Une fille aux yeux clairs, parce que le sujet est joli et Michel l’a bien chantée ; Il faut vivre, Je t’aimerais, pour Reggiani, sont des textes auxquels je tiens également. Si la question est de savoir quelles chansons me renvoient à des souvenirs plus personnels, il y a bien entendu Salut les amoureux et Ton côté du lit, moins connue, que j’ai écrite pour la même personne et qu’Anne Sila dernièrement a reprise merveilleusement. Il y en a… mais je préfère parler de mon travail.
Pressent-on qu’une chanson va faire un succès ?
Moi, pas du tout : je n’ai pas l’instinct. J’écris des chansons. Parfois on me demande comment on écrit un succès… je l’ignore ! Ce ne sont pas les auteurs qui décident d’un succès, c’est le public. L’été indien, je n’y croyais pas du tout.
Parlons alors des ateliers d’écriture de chanson que tu animes depuis maintenant trente-sept ans.
Le premier atelier a eu lieu le 23 février 1988 au Théâtre Galabru, rue de l’armée d’Orient.
Qu’est-ce qui se joue lors de ces ateliers ? La transmission d’une expérience, d’un savoir ou autre chose encore ?
Alice Dona m’avait demandé d’animer des ateliers d’écriture dans son école, les Studios Alice Dona. J’étais au départ sceptique quant à ma capacité à transmettre. Il se trouve que j’ai vérifié que je pouvais le faire. Un proverbe africain dit : « Un homme qui meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. » Je ne suis pas éternel, j’ai 79 ans, je vais disparaître… et je n’ai pas envie qu’avec ma disparition, ma bibliothèque brûle. Alors toute l’expérience que j’ai accumulée durant ces soixante ans d’exercice, j’essaie d’en faire profiter les autres. Mais ce n’est pas de l’enseignement, je ne dicte pas une recette : c’est du cas par cas. En atelier, j’essaie de faire progresser chacun selon sa personnalité. Je le fais sans méthode, mais les gens progressent.
Comment se déroule un atelier ?
Ce n’est pas descriptible et c’est chaque fois différent. D’une manière générale, j’écoute beaucoup les gens. J’essaie de mettre le doigt sur ce qui fonctionne et sur ce qui ne fonctionne pas, pour guider leur réflexion afin qu’ils s’améliorent. Je ne leur donne jamais de solutions — c’est à eux de les trouver —, mais je leur indique des pistes.
Combien de participants as-tu vu passer ?
Plusieurs milliers. Actuellement ils sont cent cinquante. Ça se passe toutes les deux semaines. J’ai quatre groupes de vingt ici à Paris et cinq en province tous les deux mois. Chaque séance dure trois heures et demie. C’est entièrement bénévole, et suite aux ateliers de nombreuses chansons paraissent. C’est que ce doit être utile.
Tu as l’intention d’arrêter bientôt, m’as-tu dis…
Oui, à partir de la rentrée je maintiendrai juste une masterclass par mois, mais par honnêteté je ne veux pas faire les années de trop. Je suis encore en forme, mais ça ne va pas durer : j’y consacre dix jours par mois, alors je préfère lever le pied. J’aurai 80 ans le 12 octobre prochain.
Il y a des pistes, pour fêter cet anniversaire ?
Oui, mais rien n’est encore concrétisé. Ça se passera la semaine de mon anniversaire, autour de mon répertoire.
Y a-t-il quelque chose que tu voudrais ajouter ?
J’ai déjà dit la grande chance que j’ai eue… Comme je l’ai écrit dans L’art d’écrire une chanson[8], le matin je pense à ceux qui se lèvent pour faire un métier qui ne leur plaît pas. Me concernant, je me lève pour écrire des chansons. C’est ma passion et mon métier… quelle chance ! C’est un privilège énorme, j’en ai conscience. C’est pourquoi j’ai eu envie de rembourser à la vie ce qu’elle m’avait offert en multipliant les activités bénévoles : la transmission, mais aussi la défense du droit d’auteur à la SACEM. Parce qu’il est bien beau de vouloir qu’il y ait des auteurs, mais il faut qu’ils puissent vivre de leurs œuvres. Je fais ce que je peux pour mériter la chance que j’ai eue.
Propos recueillis par David Desreumaux
Entretien paru dans le numéro 36 de la revue Hexagone
[1] Lire le portrait de Maurice Vidalin p. 48.
[2] Émission de radio puis de télévision de variétés française diffusée de 1955 à 1974, créée et présentée par Mireille sous la forme d’un cours de chant.
[3] Crochet national lancé en 1958 par le Mouvement jeunes communistes de France (MJCF) et L’Humanité Dimanche, qui se déroule chaque année jusqu’en 1967.
[4] Terme désignant aux États-Unis un rassemblement à caractère festif de musiciens folk.
[5] Mourir peut attendre, 2021.
[6] La fleur aux dents, 1970.
[7] Melina Mercouri a épousé Jules Dassin en 1966.
[8] Publié en 2010 aux éditions Eyrolles.